De allure van het ongebondene: Over toegepast vrij zijn en de aanpak van Karel Martens

Grafisch ontwerp is voortdurend in beweging. Zowel technologische ontwikkelingen als maatschappelijke verschuivingen dwingen ontwerpers hun positie in het werkveld telkens opnieuw uit te vinden. Wie een oeuvre overziet zal opmerken dat het werk van de ontwerper meebeweegt. Dat geldt ook voor Karel Martens, wiens werk nu te zien is in de tentoonstelling Unbound in het Stedelijk Museum Amsterdam. De overzichtstentoonstelling blikt terug op ruim 65 jaar werk en nalatenschap: van boekomslagen tot affiches, postzegels, kalenderbladen, papierreliëfs, telefoonkaarten en wegbelettering. Kenmerkend voor Martens is zijn positie op het raakvlak van toegepaste en artistieke praktijk, als gevolg van een voortdurende wisselwerking tussen werk in opdracht en het vrij experimenteren. Zijn onderzoek naar vorm, kleur en materiaal overstijgt het louter functionele en raakt een autonoom terrein. In tegenstelling lijkt het vrijzinnige experiment niet de boventoon te voeren in het hedendaags medialandschap – overspoeld met voorspelbare vormgeving. Wat vertelt deze vrijzinnige aanpak over het belang van de wisselwerking tussen vrij en toegepast werk? Welke rol speelt het vrije onderzoeken voor het aanscherpen van een eigen signatuur of visie binnen een professionele praktijk?

Het ongebondene in het Stedelijk Museum
De kleurrijke allure van het oeuvre van Martens benadrukt weerspiegelt de aantrekkingskracht van de vormgeving. Namelijk dat het met schoonheidsidealen van dien zorg draagt voor onze alledaagse omgeving. Tegelijkertijd wijst zijn werk ook op de relevantie om de vormentaal continu op te rekken en te onderzoeken. Dit wordt weergegeven in een achttal stellingkasten die een overzicht bieden van het voortdurende onderzoek, een veelvoud aan boekomslagen, digitale experimenten, werken in opdracht, zijn rol in educatie, zelf geïnitieerde monoprints, en hetgeen dat nog veel verder gaat dan zijn grafische werk waaronder een aantal klokken. Het kalkpapier waarop Martens patronen schetst, ligt naast de omslagen waarin te zien is hoe het is toegepast. Boven de deurpost hangen tablets met ‘stramien-cijfers’ die de tijd aangeven en de wanden zijn bekleed met fotobehang dat de muren van het atelier vertoont. Onderaan de stellingkasten zijn zelfs inslagschema's en is correspondentie te zien; de organisatie en arbeid die schuilgaan achter het eindresultaat. De tentoonstelling is onpretentieus en situeert de bezoeker in de natuurlijke habitat van het werk: de studio. Wat vooral opvalt is de intensiteit van kleur en de wijze waarop vormen niet op zichzelf staan maar worden herhaald, geschaald en opgerekt tot patroonmatige en visuele systemen. Het is levendig en contrastrijk, composities zijn weloverwogen, letters dikgedrukt met daadkracht en hun positie op de pagina besluitvaardig besloten.

Het oeuvre van een virtuoos knutselaar^[1]
Karel Martens bedrijft de compositie. Deze benadering verraadt zijn scholing aan een kunstopleiding – een gangbare educatie voor grafisch ontwerpers. Hij studeerde eind jaren vijftig aan de Arnhemse Academie voor Beeldende Kunsten en Kunstnijverheid, waar hij les kreeg van zowel ontwerpers als autonoom kunstenaars, waaronder Adam Roskam en Henk Peeters. Zijn aandacht voor formalistische kwaliteiten is dan ook niet verwonderlijk. Vlak na zijn afstuderen in 1961 komt Martens in contact met de eigenaren van de Uitgeverij Van Loghum Slaterus – Jan en Bep van Tricht. De uitgever werd zijn eerste belangrijke opdrachtgever. Hij leerde veel in de praktijk en bleef tot de vroege jaren zeventig betrokken bij het verzorgen van boekomslagen en binnenwerken voor de uitgeverij. Tijdens de opkomst van fotozetsels en wrijfletters bood het werken aan omslagen het canvas voor zijn onderzoeken naar vorm.

In zijn vroege jaren was Karel Martens, net als veel van zijn tijdgenoten, in de ban van modernistische opvattingen en de Internationale Typografische Stijl.^[2] Er wordt een voorwaartse beweging voorgesteld waarbij de ontwerper wordt gezien als toegepast kunstenaar in het ontwikkelen van een formele en geabstraheerde vertaalslag van informatie ten behoeve van een zo neutraal mogelijke communicatie ten dienste van de volksdemocratie. Zo schrijft historicus Frederike Huygen, in haar bestudering van het begrip ‘modern’ aan de hand van de geschiedenis van drukwerk, dat kunstenaars een tegenwicht wilden bieden tot de banale commercie.[3] Het verzorgen van de middelen van het alledaagse leven zou in lijn moeten staan met de idealen die de drijfveer zijn voor de kunsten. De kunstenaren, stelt Huygen, ‘eisten een positie op en wilden kunst en de publieke sfeer met elkaar verbinden.’^[4] Deze veronderstelling is de kerngedachte van een ideologie die het ontwerpen al een eeuw met zich meedraagt.^[5] In het verzorgen van een neutrale communicatievorm nemen kunsten en haar toepassingen – volgens het moderne ideaal – een betekenisvolle positie aan in de ontwikkeling van een functionalistische massacultuur. Dit is terug te zien in het vroege werk van Karel Martens. Met eenvoudige en herhalende vormen wordt een samenhangend beeld opgezet en slechts in verband gebracht met een betekenis door de typografie die er los van staat. Zo is het spel van vorm zowel vrij als functionalistisch, intrigerend en toch neutraal.

De jaren zeventig en tachtig vormen een kantelpunt voor ontwerpen. Golven van protest signaleren de versnippering van het moderne ideaal. Gelijktijdig resulteerden economische verschuivingen in een toenemend marktdenken, gepaard met commerciële en monopolistische tendensen. Zo werd ook de provinciale uitgeverij Van Loghum Slaterus, door een echtpaar gerund en belangrijk opdrachtgever voor Martens, overgenomen door een groot concern. Ruimte voor experiment kwam aan banden te liggen en de zoektocht naar verstandhoudingen tussen vorm en boodschap moest wijken voor een gangbare mediataal. Het liet het werk van Karel Martens niet onveranderd: ‘Bij de PTT mocht een marketingmedewerker ineens meebeslissen over m’n ontwerpen. Ze zei: hiermee zullen vrouwen niet méér postzegels kopen.’^[6] Zowel de verrechtsing en vermarkting van de Nederlandse politiek en maatschappij, als veranderingen in zettechnieken resulteerden in een ommezwaai in het werk van Karel Martens en dat van zijn tijdgenoten.^[7]

Hij ging op zoek naar werk waar hij zelf de regie en verantwoordelijkheid kon nemen over de productieprocessen, wat hij trof in het verzorgen van affiches voor Filmhuis Nijmegen en later in het verzorgen van boeken voor de Socialistische Uitgeverij Nijmegen (SUN). In de jaren tachtig houdt hij op met het werk voor de SUN en richt zich in de loop der tijd met toenemende mate op eigen werk, afgewisseld met opdrachten voor onder andere postzegels, munten, gevelbelettering en telefoonkaarten, evenals de vormgeving van het architectuurtijdschrift OASE. Sinds 1977 is hij werkzaam als docent grafisch vormgeving aan de kunstacademie in Arnhem, waar hij aanstuurt op het doorbreken van dogma’s in het ontwerpen. ‘Iedere generatie heeft de plicht opnieuw zijn vorm te vinden en de continuering van de status quo is per definitie iets dat vermeden moet worden’ aldus Martens.^[8] Hij stond aan het hoofd van de designopleiding van de Jan van Eyck Academie in Maastricht in 1996, was mede oprichter van de Werkplaats Typografie in Arnhem met Wigger Bierma in 1998, en ontving verschillende onderscheidingen voor zijn werk: waaronder de H.N. Werkmanprijs in 1993, de Dr. A.H. Heinekenprijs voor de Kunst in 1996, de Gerrit Noordzij-prijs voor letterontwerpers in 2012 en is geslagen tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw in 2021. Opmerkelijk is dat in tijden van de professionalisering van het werkveld en opkomende ontwerpbureaus Martens vooral zelfstandig bleef werken, en dat in 2019 continueerde met zijn dochter Klaartje en zoon Diederik en het bureau Martens & Martens oprichtte.

De ontwerper als vrijzinnig onderzoeker
Met gevoel voor maat en verhouding verovert Martens de marges van de compositie, zo schrijft Koosje Sierman, en maakt hij afdrukken zo helder dat het ontroert, aldus Bob Witman.^[9] Zelf heeft hij vooral belangstelling voor de wisselwerking tussen vorm en kleur. Zo spreekt Martens dan ook zeer gepassioneerd over zijn fascinatie hoe slechts een drietal kleuren een ontelbare hoeveelheid gradaties opleveren en hoe slechts een aantal letters een reikwijdte aan betekenissen kan dragen.^[10] Geïntrigeerd door visuele systemen, optische illusies, en vooral toeval, maakt hij zelf geïnitieerde ‘druksels’. Het zijn composities van geometrische vormen, afgedrukt op hergebruikt papier door middel van stencils of gevonden voorwerpen waaronder montageonderdelen. Hiermee onderzoekt hij de werking en samenkomst van kleur, letters, vormen, papier, en druktechnieken. ‘Dat hoort, kan men zeggen, tot het ambacht, maar bij Martens wordt het tot een herkenbare stijl, tot een eigen handschrift’, aldus Kees Broos en Paul Hefting.^[11] Evenals de kunstschilder een eigen signatuur ontwikkelt, in bijvoorbeeld kenmerkende penseelstreken, weet Martens gedurende zijn loopbaan het visuele karakter van een werkwijze eigen te maken. Een benadering zo eigenzinnig en solistisch dat het uitnodigt om te waarderen maar niet om te imiteren, aldus Hugues Boekraad.^[12]

Doorgaans staan deze vormexperimenten los van een thema, opdracht of onderwerp, maar worden ze sporadisch alsnog toegepast in ontwerpwerk. De kijker geeft er namelijk toch wel een betekenis aan, aldus Martens.^[13] Er ontstaat een onherroepelijke en onvermijdelijke relatie wanneer vorm en inhoud samenkomen – treffend beschreven door Nick Currie als omose.^[14] Ontwerpen is dan ook een keuzeproces dat inspeelt op deze verhouding waar zowel rationele als emotionele overwegingen van kracht zijn. ‘De inhoud moet overkomen maar de manier waarop, de melodie,’ zoals Martens stelt, ‘is minstens zo belangrijk omdat zij op zichzelf ook een communicatieve waarde in zich draagt.’^[15]

Zo gezien is het vrije onderzoek geen autonome bedrijving van het ontwerpen, maar biedt het de ruimte om te putten uit eigen fanatisme en fascinaties. Nieuwsgierigheid is de drijfveer voor een mentaliteit die aanstuurt op de continue beoefening van de vorm, waaruit vaardigheden voortvloeien en een bekwaamheid ontstaat die zich vervolgens ten dienste stelt van het werken in opdracht. De ‘druksels’ zijn geen kunstwerken maar proeven en probeersels. ‘Ze komen voort uit een speelsheid die niet met zichzelf te koop loopt, maar voortkomt uit het plezier van het doen’, aldus Boekraad. ^[16] Het is dan ook niet voor niets dat ondanks dat Martens vaak als ontwerper-kunstenaar wordt omschreven, hij zelf de voorkeur geeft aan ‘laborant.’^[17] Het onderstreept een duidelijke uitwisseling tussen het experimenteren op eigen initiatief en het werken in opdracht.

De waarde van het experiment
De talloze zelf-geïnitieerde ‘probeersels’ – het voortdurende spel met de vormentaal – wijzen op de waarde van het vrijzinnig fanatisme. Bevrijd van kaders gesteld door opdrachtgevers, vinden de vormexperimenten plaats in een eigen domein. Het schetst een mentaliteit van een vrije geest, autonoom, artistiek en ongebonden, tegelijkertijd professioneel, deskundig en toegewijd aan een rol van functionele aard met maatschappelijke betekenis. Bovendien wijst het ook een aanpak: een werkwijze gericht op het experimenteren met de verstandhouding tussen vorm en betekenis. Het profiel van de ontwerper-kunstenaar biedt daarmee een tweetal uitgangspunten die door de loop van de tijd sterk zijn veranderd: een mentaliteit met ideologische drijfveer en experimentele aanpak gericht op de behandeling van de vorm.

Laten wij ons richten op de aanpak. Waar de talloze ‘druksels’ van Karel Martens namelijk allerminst van getuigen, is de obsessieve ontrafeling van de componenten waaruit de visuele taal bestaat. Zo gezien zijn het vooral uitprobeersels om grip te krijgen – al dan niet simpelweg te spelen met – de beeldtaal. Het zijn oefeningen die de bekwaamheid van de ontwerper bevorderen in het bemiddelen van vorm en betekenis. Oefening baart kunst. Maar in dit geval waarborgt ook kunst – de ruimte voor autonoom werk – de oefening. Daarbij wijst het fanatisme ook op een plezier en genot dat ten grondslag ligt aan een betrokken arbeidsethos. Zoals Boekraad treffend beschrijft: ‘[d]it speelse plezier relativeert het onverflauwde moralisme dat zijn ontwerpen kruidt, en doorkruist zijn scrupuleuze ontwerpethiek.’^[18] Kortom, de experimenten staan niet los van een ontwerppraktijk maar bieden de ruimte om de toegepaste praktijk met plezier en toewijding te ontwikkelen. Vrij en toegepast werk staan in dialoog. Het is juist deze uitwisseling tussen de vormexperimenten en het toegepaste werk die enerzijds het ontwerpwerk uitdagen en voortstuwen, anderzijds het vrije werk in een praktijk gronden.

Karel Martens herinnert ons dus aan het belang om de verschijning van de inhoud continu uit te dagen. ‘De vormgeving drukt de betekenis uit’ zoals Robin Kinross.^[19] ‘Daarom moest de vormgeving flexibel en variabel zijn, om de verschillende betekenissen van de inhoud te kunnen belichamen.’^[20] De vrije ruimte voor het experiment dient daarmee niet alleen ter bevordering van de vaardigheden van de ontwerper, in de bemiddeling van vorm en inhoud, maar ook om de reikwijdte van onze visuele taal op te rekken.

Momenteel lijkt de ruimte voor het experiment beperkt en het doel ervan aangetast. Als gevolg van het toenemende marktdenken wordt onder het motto ‘tijd is geld’ onderzoek zonder direct resultaat al snel als tijdverspilling weggezet. Daarbij worden communicatiemiddelen gekenmerkt door hun tijdelijke levensduur – de middelen verliezen hun functie zodra de boodschap die het verkondigt niet meer relevant is. De vluchtigheid van de digitale omgeving heeft niet alleen de vergankelijkheid van communicatiemiddelen versneld, maar ook verder aan banden gelegd. Social-media platformen dwingen standaarden op en ook de software die door ontwerpers worden gebruikt gaan gepaard met standaardinstellingen en voorbedachte ‘templates.’ Bovendien wordt beeldmateriaal nauwelijks nog door ontwerpers verzorgd, maar eerder uit commerciële beeldbanken vergaard. Zo heeft het toenemende marktdenken en de digitale revolutie – met name de opkomst van social media – geleid tot een vervlakking van de vormgeving.

Natuurlijk zijn er altijd beperkingen geweest – net als normen en conventies. Ook analoge werkwijzen zijn gebonden aan wat de gereedschappen toe laten. Wat is veranderd is het moment wanneer de beperkingen opspelen. Voorheen was een lege pagina het vertrekpunt voor de ontwerper. Vanaf daar is alles mogelijk en afhankelijk van de bekwaamheid van de maker om het tot stand te brengen. Dit is ook terug te zien in de schetsen van Karel Martens: het beeld wordt slechts beperkt door de vaardigheden en fantasie van degene die het verbeeldt. Hij werkt met potloden, wrijfletters, gevonden materialen of zelfs montageonderdelen. Alles draait om de schepping van het beeld en de werking van de compositie om een effect tot stand te brengen. De techniek dient het doel een beeld te verwezenlijken. Pas is het laatste stadium worden de concrete aspecten van het ontwerp vastgesteld, zoals gebruikte letters, marges of regelafstanden of kleurcodes. Vandaag wordt er ‘geschetst’ in dezelfde digitale omgeving en met dezelfde instrumenten als waarmee het ontwerp uiteindelijk geproduceerd wordt. Vandaag vindt dit schetsproces plaats in dezelfde digitale omgeving als waarmee de uitkomst geproduceerd wordt. Daarmee wordt het creatieve proces beperkt tot het selecteren van instellingen in een computerprogramma.

Om af te wijken van deze standaarden en instellingen is kennis en vertrouwen nodig. Kijkend naar Martens’ loopbaan kunnen we dit vertrouwen verder aanduiden. Enerzijds wijst het op een vertrouwen van de ontwerper in zichzelf. Dit onderstreept het belang van het onderzoek op eigen initiatief als een ongebonden oefenterrein om eigen vaardigheden te verrijken en bekwaamheid te bevorderen. Anderzijds, wijst het ook op het belang van een vertrouwensrelatie tussen de ontwerper en opdrachtgever. Zonder vertrouwen kan de ontwerper onmogelijk tot een interessant resultaat komen. ‘Om tot een goed ontwerp te komen zal er,’ zo stelt ook Martens, ‘met wederzijds respect, een dialoog moeten ontstaan tussen opdrachtgever en ontwerper. Zij zullen elkaar moeten verstaan en vertrouwen, en vooral een gemeenschappelijk verlangen moeten hebben.’^[21] Een gebrek aan vertrouwen maakt het voor de ontwerper onmogelijk om tot een interessant resultaat te komen. Het is dan ook zinloos, volgens Martens, om voor een opdrachtgever te werken als de klik en het vertrouwen ontbreekt.^[22] Maar wanneer er sprake is van wederzijds vertrouwen tussen opdrachtgever en ontwerper, verschaft het de ruimte voor een kwalitatieve vormgeving.^[23]   

Conclusie
Het werk van Karel Martens laat zich niet enkel lezen als autonome grafische productie, maar weerspiegelt ook de bredere politieke en economische verschuivingen die in de loop van zijn carrière het ontwerpveld hebben aangetast. Wat het werk zo aantrekkelijk maakt is dat het herinnert aan ambacht: een vorm van deskundigheid die gelijktijdig ruimte laat voor spontaniteit en spel. Daarmee onderstreept het ook het belang van een wederzijds vertrouwen tussen de ontwerper en opdrachtgever. In tegenstelling tot de gangbare en generieke mediataal weerspiegelt het werk van Martens een mate van maakbaarheid. Zolang onze communicatie door medemensen bedreven wordt zouden de tastbare kwaliteiten en het persoonlijke karakter van creatieve werkprocessen best mogen doorschemeren in onze bemiddelingsvormen. Zo komt een integere werkwijze voor de ontwerper tot stand die haaks staat op de vervreemding die zo gewoon is geworden in de mediataal van vandaag De gangbare mediataal rust op voorgekauwd materiaal uit beeldbanken die slechts een schijn van de inhoud weerspiegelen. Dat is generiek, vervangbaar en gebrekkig aan een relatie tussen vorm en inhoud waarmee de aandacht voor de relatie tussen vorm en inhoud keldert.

Sinds de digitale revolutie zijn ontwerpers (noodzakelijkerwijs) in de ban geraakt van technologische ontwikkelingen en is het experiment zich onder andere gaan richten op het uitdagen, toepassen, of in gebruik nemen van nieuwe technieken. Denk daarbij aan creatief programmeren, bewegende beelden en kinetische typografie, kunstmatige intelligentie of hoe tot nog kortgeleden virtual reality zich tot trend verhief. Deze ontwikkeling staat in lijn met hoe het marktdenken het ontwerpen beïnvloed en, in toenemende mate, aanstuurt op het naleven van de stilistische voorkeuren van de consument. Zo verschuift de aandacht van het ontwikkelen van relaties tussen vorm en inhoud, naar het louter uittesten van nieuwe instrumenten met het verval van een rijke beeldtaal als gevolg. Technieken worden getest en toegepast, maar de uitkomsten beginnen steeds meer op elkaar te lijken. Zo wordt de potentie van grafisch ontwerp – om betekenis te construeren, te reflecteren en te bevragen – ondermijnd door een toenemende standaardisering en vermarkting ten koste van de daadkracht, weloverwogenheid en integriteit van de vormgeving.

Martens laat zien dat het anders kan: dat vorm en betekenis een relatie met elkaar aan kunnen gaan, of in ieder geval op elkaar zijn afgestemd. De verschijning van de inhoud is op maat gemaakt en getuigt van integriteit. Precies deze integriteit schijnt afwezig in het medialandschap van vandaag. Unbound nodigt dan ook uit tot reflectie over de hedendaagse rol van het grafisch ontwerpen en grenzen van het vak. Met het werk van Karel Martens in de schijnwerpers laat de tentoonstelling Unbound vooral zien wat zo aangrijpend kan zijn aan het grafisch ontwerpen: namelijk hoe welgevormd de bemiddeling van ons dagelijkse leven kan zijn als we er zorg voor dragen. Sterker nog, de kwaliteit van onze communicatiemiddelen gaan er hoogstwaarschijnlijk alleen maar op vooruit als we het aan vaardige fanatiekelingen over laten. Wat is de functie van autonomie binnen toegepaste disciplines en wat is de waarde van het vrije experiment voor het grafisch ontwerp van morgen? Zo wijst de kleurrijke charme van de vele monoprints dan ook op een nostalgie: niet zo zeer naar een andere tijd, maar naar een andere verstandhouding van de vormgeving tot de markt en een rol voor de vrijzinnig of ongebonden maker in toegepaste praktijken. Omwille van de vormgeving van morgen zullen wij vandaag het toegepaste vrij zijn moeten herontdekken.

____
De tentoonstelling Karel Martens: Unbound is t/m 26 oktober 2025 te zien in Stedelijk Museum Amsterdam.

____
Kylièn Sarino Bergh (1994) is een kunst- en cultuurwetenschapper gespecialiseerd in ontwerp en grafische vormgeving. Hij is fellow aan het Wim Crouwel Instituut waar hij betrokken is bij de ontwikkeling van een lesprogramma over de Nederlandse grafische vormgeving voor de Universiteit van Amsterdam (UvA), is lecturer Media Kunst Architectuur en Design aan de Vrije Universiteit in Amsterdam (VU) en doceert ontwerptheorie aan de Koninklijke Academie Beeldende Kunsten in Den Haag (KABK).

Noten

^[1] De beschrijving van Karel Martens als knutselaar leent van Hugues Boekraad die in het juryrapport van de H.N. Werkmanprijs in 1993 stelt dat ondanks zijn professionaliteit Martens altijd iets van een knutselaar heeft gehad, gezien zijn onophoudelijke spel met de materialen waarmee hij werkt. Zie Robin Kinross, Jaap van Triest, en Karel Martens (ed.), Karel Martens: Re-Printed Matter (Amsterdam: Roma Publications, 2019), 252.

^[2] Robin Kinross, Jaap van Triest, en Karel Martens (ed.), Karel Martens: Re-Printed Matter (Amsterdam: Roma Publications, 2019), 10.

[3] Frederike Huygen, Modernism: In Print: Dutch Graphic Design 1917-2017 (Eindhoven: Lecturis, 2017), 157.

^[4] Ibid.

^[5] Ibid.

^[6] Gijsbert van Es, “Grafisch ontwerper Karel Martens (86): ‘Maak het je zo moeilijk mogelijk’,” NRC Handelsblad, april 3, 2025, https://www.nrc.nl/nieuws/2025/04/03/grafisch-ontwerper-karel-martens-86-maak-het-je-zo-moeilijk-mogelijk-a4887474?t=1752139941.

^[7] Kinross, van Triest en Martens (ed.), Karel Martens: Re-Printed Matter, 15.

^[8] Ibid., 251.

^[9] Koosje Sierman, “Martens’ verovering van de marge,” NRC Handelsblad, November 30, 1993; Bob Witman, “Martens maakt prints die zo helder zijn dat het ontroert,” de Volkskrant, maart 17, 2015. https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/martens-maakt-prints-die-zo-helder-zijn-dat-het-ontroert~b64e5acc/.

^[10] Karel Martens, “Dutch Profiles: Karel Martens,” Dutch Profiles, oktober 3, 2012, Youtube, 8 min., 21 sec., https://www.youtube.com/watch?v=CkZT7-Xn4C4.

^[11] Kees Broos en Paul Hefting, Grafische Vormgeving in Nederland: Een Eeuw (Amsterdam: Veen, 1993), 190.

^[12] Kinross, van Triest en Martens (ed.), Karel Martens: Re-Printed Matter, 253.

^[13] Karel Martens, “Dutch Profiles: Karel Martens.”

^[14] Nick Curie, “Kantoor en orgasme: de druksels van Karel Martens,” in Karel Martens: Re-Printed Matter geredigeerd door Robin Kinross, Jaap van Triest en Karel Maters (Amsterdam: Roma Publications, 2019), 264.

^[15] Kinross, van Triest en Martens (ed.), Karel Martens: Re-Printed Matter, 247.

^[16] Ibid., 252.

^[17] “Karel Martens – 'Unbound',” Stedelijk Museum Amsterdam, juli 16, 2025, Youtube, 13 min., 27 sec., https://www.youtube.com/watch?v=Fvn_TuZq_yM.

^[18] Kinross, van Triest en Martens (ed.), Karel Martens: Re-Printed Matter, 252.

^[19] Ibid., 23.

^[20] Ibid.

^[21] Ibid., 247.

^[22] Gijsbert van Es, “Grafisch ontwerper Karel Martens (86): ‘Maak het je zo moeilijk mogelijk’, 2025.

^[23] Het belang van wederzijds vertrouwen tussen ontwerper en opdrachtgever is treffend beschreven door Frank Beekers, Lies Ros en Rob Schröder en verder geanalyseerd door Hugues Boekraad. Zie Frank Beekers, Lies Ros en Rob Schröder, Het ontwerpproces: grafisch ontwerpers en hun Opdrachtgevers (Amsterdam: Gerrit Jan Thieme Fonds – De Populier, 1986), 7-8; 69-81.